清代书法家代表人物-吴大澂，创造出古雅清穆的大篆书风

吴大澂（原名大淳，1835-1902），字清卿，号恒轩、愙斋，苏州吴县人。吴大澂于同治七年（1868）中进士后，曾入李鸿章幕，后授翰林院编修、陕甘学政、河南河北道员，又曾两赴吉林，屯边、练兵、勘界，1887年后任广东巡抚、河东河道总督、湖南巡抚，宦踪遍及东西南北。吴大澂又是晚清著名的学者、收藏家、艺术家，而在其艺术实践中，又以书法的成就最高。

在晚近的吴大澂书法研究中，研究者大都关注他在篆书方面的成就。顾廷龙先生曾这样概括吴大澂的篆书在不同阶段的特点：“写字则初作玉筯体，后学杨沂孙，再作金文。”

吴大澂的篆书面貌很多，有时在同一时期书写的篆书，也会出现不同的风格。这是因为商周金文的时间跨度长达一千年左右，加上地域的差别，商周青铜器铭文的书风本来就多种多样。所以，无论是大篆还是小篆，吴大澂可以临摹和借鉴的对象都是非常广泛的。存世的吴大澂篆书作品，也证明了这一点。

吴大澂《从善有怀八言联》篆书 169.4×35×2 台北故宫博物院藏。

▲吴大澂《从善有怀八言联》

释文：從善如登猷仞不及。有懷若谷能自得師。（篆書）。愙齋吳大澂。（行書）。

吴大澂《大篆古鉨藏书七言联》纸本篆书 129×30.5cm×2 吉林省博物馆藏 。

▲吴大澂《大篆古鉨藏书七言联》

释文：古鉨旧传大司徒，藏书富有小诸侯。吴大澂。

▲吴大澂《篆书六言联》

释文：结德言而为佩 援雅范以自绥

吴大澂《篆书知过论轴》花笺纸本篆书，129.3×60.3cm，北京故宫博物院藏。此轴书法大小篆结合，兼取金文，点划参差，结体古拙，方圆融合，刚柔相兼，颇具鐘鼎古籀之态，与他圆劲端庄齐整的小篆体形成鲜明对比，从中亦可窥知其篆书的多样变化和深厚功底。

▲吴大澂《篆书知过论轴》

释文：

待己當從無過中求有過，非獨進德，亦且免患。待人當于有過中求無過，匪但存厚，亦 且解怨。喜聞人過，不若喜聞己過。樂道己善，何如樂道人善。書樵大兄茂才屬。吳大澂。

▼《篆书知过论轴》局部放大图

吴大澂《临秦铜权篆书轴》

纸本篆书 178×85.2cm

南京博物院藏

吴大澂篆书《孝经》

吴大澂藏彝器全形拓

吴大澂藏彝器全形拓

吴大澂藏彝器全形拓

对器物图形的勾摹点染，源于文人情趣中的博古，即品古与尚古，品鉴古器物在文人雅集中出现，这一点首先体现在反映文人雅集情景的绘画作品中。

晋人王羲之与新交旧友集聚于兰亭，行曲水流觞之赋；唐代王勃坐宴滕王阁，始有“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”，写尽九月之情景；宋代王诜西园雅集，得李公麟《西园雅集图》，吟诗作赋，拨阮唱和，打坐问禅，清赏古玩，十分恬幽，万分惬意。

《西园雅集图》中有一段，画一书童手捧彝器，而他面前的石案上摆满各式青铜器等古玩。这说明在宋代，鉴赏古玩已经属于雅集活动的一部分，并且也因白描的绘画手法，而有了吕大临编撰《考古图》，徽宗赵佶敕撰《宣和博古图录》。徽宗对青铜古器的喜爱不止于此，《听琴图》中位置最前面的，是一云形石供以小型铜鼎，斜插花枝一段，花点零星，似乎在同一时期青铜器不止被收录、编辑、描绘成博古类的书籍以资考证，而深为徽宗、王诜等贵族阶层接受，并作为文人生活的一部分，凡描绘鉴古赏画、文人雅集的题材中，清净似乎湮没了市井的喧嚣。

吴大澂藏彝器全形拓

吴大澂藏彝器全形拓

明代雅集赏古的风气也得到了延续。在画家仇英的笔下多有描绘，《人物故事图册之二·竹院品古》，设色重彩，古器物着色后更加一目了然，屏帏内士绅模样的二位，落座湘妃禅椅，案前观画，周围高桌矮几，甚至地上都摆设琳琅器物，其中以青铜器居多，兼有瓷器。画案旁有一铜觚内插一红珊瑚枝，富贵轩然，又不乏高古清雅。

晚明确立收藏之标准，李日华戏评古物次第：“汉秦以前彝鼎丹翠焕发者第十一……士人享用，当知次第。如汉凌烟阁中值次，明主自有灼见。若仅如俗贾，以宣成窑脆薄之品骤登上价，终是董贤作三公耳。”秦汉鼎彝虽只是排在第十一位，但已经是器物排名当中的第一位了。李日华着重强调“士人享用，当知次第”，不能与“俗贾”一般。尽管这仅代表一家之言，但也说明当时文人士绅收藏成风，所以才会有这样的文字出来树立规矩。

吴大澂藏彝器全形拓

明末陈老莲常作小品，《花鸟图之八·铜瓶白菊》，画中铜瓶形制，不像独立的一件物品，后来看陈老莲其他人物场景类的作品，发现常在画间点缀有重彩罩染的青铜器物，器形多不可考，即为臆造。所以在明末的文人绘画里，雅集或相关的人物绘画中为符合需要，会臆造类似青铜器物在画中，甚至成为文人小品绘画中不可或缺的配角。

至清，虽有雍乾中期的文化高压，但也不乏扬州小玲珑山馆成为文人骚客的避风港，亦有雅集登临。甚至《红楼梦》中都有应结诗社，以附庸风雅。宫廷画之中，郎世宁作《聚瑞图》，插并蒂之莲为博帝王一笑，瓶身的塑造是强调光影、透视的西方绘画要求的，但在江浙地区是否有机会见到这类绘画，或者说释六舟等会全形拓技法的人是否接触过，无从考证，所以很难说在那个时候全形拓的出现受到西方绘画的直接影响。

《六舟礼佛图》局部 浙江省博物馆藏

清嘉道间，全形拓技法出现之后，将器物全形与绘画结合，是对文人博古的自然传承的流露。绘画的题材亦多为花卉、瓜果、书画卷轴等有寓意的形象。

在释六舟的一些作品中也兼具这样的人文情怀。道光甲辰（1844），清代管庭芬（1797—1880）作“六舟上人以所拓彝器凡二十四种，属诸名流补杂花于器，名曰二十四气百花卷乞题诗，因拈一绝”，记叙释六舟作百花卷事。自拓彝器，请诸位名流补画杂花，就像文人雅集一般。

1840年释六舟自记“吴荷屋中丞来抚吴索金石拓本，至精者为余所手拓，入《筠清馆金石录》并为余题《拜素图》及《二十四器百花卷》，暨《千岁图》”。那《百花图》的创作应早于1840年，应和《芸窗清供图》轴类似，此图系释六舟57岁时所作，手拓彝器补画折枝团菊，着色清淡，用笔轻松，两种菊花一静一动，画者参透菊的心性。释六舟在《金石书画编年录》自序中写：“稍摹绘事，守青藤白阳为法，兴来墨渖狂飞，颇怡然自得。同好中每有以金石碑版为润者，故余之嗜金石亦于书画而始也。”观其落墨点染，确有青藤白阳之意。另外，他也说一生嗜好金石是以书画为源，甚至有时以砖瓦为“器”，间补花卉。汤雨生将军为画跋曰：“磨砖非作镜，着手尽成春。”

吴大澂藏彝器全形拓

道光十八年（1838）“是冬，余以所藏之砖头瓦角，有字迹年号者，拓成瓶罍盆盎等件为长卷，凡友人中能写生者，各随意补以杂花即名曰‘古砖花供’”。惜未见过《古砖花供》，不过咸丰丁巳（1857）释六舟拓砖，补画四季花作《岁朝清供图》，同样也是“砖头瓦角，有字迹年号者”，拓成瓶罍盆盎，并题画诗“两汉三吴两晋砖……插供时花四季鲜”。

由此，全形拓与传统书画花卉小品结合作《清供博古图》，其出现并非偶然，在此类绘画中，器物全形拓片成为完整画面的一部分，而非仅作一种技法存在。同时此一脉传承也得到了延续，晚清端方匋斋与陆恢、墨香女士合作博古，海派大家吴昌硕亦有青莲葫芦清供。

延至民国，产生以金石为号的雅集。1921年在琉璃厂周希丁经营的古光阁后院，有居住在北京的部分研究金石文字的学者和古文物的爱好者发起了一个学术研究团体——冰社，社长易大厂，副社长周康元、齐宗康，社员有罗振玉、陈宝箴、孙壮、溥伦、柯昌泗等，“社章规定每周六或周日为聚会之期。参加集会者，各携所藏或新得金石文物到会，考释文字、鉴别年代，以收切磋琢磨之效，并互通消息，互赠拓本、书报，开展学术交流”。至1941年完全停止活动。

《剔灯图》局部 浙江省博物馆藏

全形拓在出现初期，得到封建社会精英阶层的关注，如清代皇室宗亲瑞郡王，文化士绅阮元、吴荣光等。在功能上全形拓为金石考证学提供了载体，成为金石学界友人间的互易之物。并且在文人雅士的交流研讨之间，技术上不断完善，如张廷济、陈介祺。因文人之尚古情结衍生了全形拓片与绘画相结合的作品。总之，全形拓不再止于是一种传拓技法，而是清乾嘉时期社会学术风气的缩影，文人情趣延续发酵的结果。